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vraisemblablement le dernier représentant doué de réalité : généreux au point d’être prodigue, rusé au risque d’être naïf,
pathétique et démuni ». On joint une épreuve avec corrections autographes.
* « La musique concrète a bénéficié dès ses débuts d’une curiosité parfois justifiée. Malheureusement l’intérêt, purement
technique qu’elle éveillait alors, s’est peu à peu dégradé pour des causes bien précises, et on peut assurément affirmer que
maintenant son rôle n’a aucune importance et que les œuvres produites sont dépourvues de toute qualité. Que l’on ait éprouvé
le besoin d’un univers sonore
artificiel
par rapport à l’univers sonore instrumental naturel, rien de plus légitime ; et assurément
ce n’est pas de cette recherche que l’on pourrait blâmer la musique concrète. En effet, les moyens électro-acoustiques que
mettent à notre disposition les techniques d’aujourd’hui, doivent s’intégrer à un vocabulaire musical généralisé »… On joint
2 tapuscrits corrigés, l’un par Boulez, l’autre par Paule Thévenin.
On joint les tapuscrits de 3 autres notices de Boulez pour l’
Encyclopédie de la Musique
:
Accord
,
Série
et
John Cage
(entièrement biffé)
; plus la plaquette d’un concert dirigé par Boulez et une coupure de presse.
34.
Pierre BOULEZ
. Manuscrit autographe, [1961] ; 3 pages in-4.
1 000/1 500
Réponse à une interview pour l’hebdomadaire suisse
Die Weltwoche
(liste de questions jointe).
À la première question sur la manière dont il aborde ses nouvelles compositions, en suivant des principes constructifs ou
d’après sa propre expérience acoustique, Boulez répond : « Il me semble que la question est, de cette façon, un peu sommairement
posée. Il n’y a pas d’alternative : ou bien des principes qui doivent engendrer l’œuvre – ou bien l’œuvre qui naît d’un certain
pragmatisme. Considérer la création sous cet aspect me paraît provenir d’une méconnaissance totale de ses mécanismes. Tout
d’abord, il ne saurait y avoir de phénomène généralisable ; il faudrait se reporter à chaque œuvre en particulier. Telle composition
a pu procéder d’une logique préexistante ; telle autre n’a trouvé vraiment sa logique propre qu’au cours de son élaboration :
et ceci, pour le même compositeur. De plus, toujours chez le même compositeur, il y a des œuvres de recherche, des œuvres
d’établissement (ou d’élargissement) et des œuvres de repos. [...] Pour répondre généralement cependant, disons qu’il s’établit
une dialectique permanente entre l’invention proprement dite et la mise en œuvre elle-même – avec tout l’appareil technique
que cela suppose. Les deux s’influencent réciproquement ; l’invention aide à découvrir des moyens formels qui, à leur tour, font
rebondir l’invention, ad infinitum... »... Les sept autres questions portent sur l’avenir des sons artificiels, sur l’histoire de la
musique, etc. Boulez choisit de ne pas répondre à certaines d’entre elles qu’il juge « inutiles ».
35.
Pierre BOULEZ
. Manuscrit autographe sur tapuscrit avec schémas autographes,
Sonate, que me veux-tu ?
,
[1964] ; 16 pages in-fol.
1 500/1 800
Sur sa
T
roisième
S
onate
pour
piano
.
Spectaculaire tapuscrit entièrement réécrit dans les interlignes, avec d’importants passages biffés, et illustré de cinq schémas
autographes sur deux petits feuillets ajoutés et dans les marges.
Reprenant en titre la célèbre phrase de Fontenelle qui interroge le sens de la musique purement instrumentale, Boulez livre,
pour une conférence donnée en 1959, une réflexion sur son travail de compositeur de musique aléatoire, développé à partir de
sa
Troisième Sonate pour piano.
Paru sous forme d’article dans
Médiations, revue des expressions contemporaines
(printemps
1964), le texte a été recueilli dans
Points de repère
(1981).
« Pourquoi composer des œuvres destinées à être renouvelées à chaque exécution ? Parce qu’un déroulement fixé d’une
manière définitive m’a paru ne plus coïncider exactement avec l’état actuel de la pensée musicale, avec l’évolution même de
la technique musicale qui, à vrai dire, se tourne de plus en plus vers la recherche d’un univers relatif, vers une découverte
permanente – comparable à une “révolution permanente”. C’est bien l’approfondissement de ce point de vue qui est mon
véritable mobile, plus qu’une simple préoccupation assez banale de rebaptiser l’oreille chaque fois selon une certaine innocence.
Qu’est-ce qui m’a poussé à écrire une telle
Sonate
pour piano ? […] La notion la plus importante est, selon moi, la notion
récente de labyrinthe introduite dans la création »... Etc.
On joint un tapuscrit établi d’après le précédent, à nouveau corrigé par Boulez et Paule Thévenin ; 2 tapuscrits corrigés par
Paule Thévenin ; un tapuscrit ayant servi pour la publication, et une épreuve annotée de l’article.
Reproduit en page 15
36.
Pierre BOULEZ
. Manuscrit autographe ; 2 pages et demie in-4.
1 000/1 200
Sur l’évolution de l’autonomie de l’œuvre dans la pensée musicale.
« Il est indéniable que depuis la mort deWebern, tout le domaine musical a été fortement remis en question, et cela depuis la
pensée elle-même de l’œuvre jusqu’à la perception de la musique. À une nouvelle manière d’écrire, correspond très réellement
une nouvelle manière d’
être
musicalement. À l’heure des expériences d’un Joyce dans le domaine de la création littéraire, il est
impossible qu’un courant ne se manifeste pas qui soit lui aussi
à la recherche d’une beauté inconnue
dans le domaine des sons.
[…] Si nous revenons à la musique après Webern – sans vouloir vous hypnotiser sous le vocabulaire technique, nous pouvons
dire que les méthodes d’organisation que les Viennois avaient appliqué aux hauteurs, c’est-à-dire aux notes, vont être élargies
pour se voir confier tous les domaines sonores, la durée aussi bien que l’intensité et même également les timbres. […] certaines
tentatives de Schönberg peuvent même apparaître dès à présent comme un contre-sens ou plus exactement comme un contre-
courant, dû à des entrecroisements de l’histoire et de l’esthétique qui ne sont pas toujours très faciles à déchiffrer »…
On joint le tapuscrit corrigé de la conférence
Comment travaille l’Avant-garde
aujourd’hui (donnée à Mayence dans les
années 1960) et une liste d’extraits sonores pour l’illustrer.