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31.
Pierre BOULEZ
. Manuscrit autographe, [
Tendances de la musique récente
, 1957] ; 5 pages in-fol. sur papier
bleu et 4 pages in-4.
1 500/2 000
Première version d’un texte sur les tendances de la musique moderne, pour une conférence accompagnant un
programme musical, transformée en article publié dans
La
Revue musicale
en 1957 (numéro spécial,
Vers une musique
expérimentale
, dirigé par Pierre Schaeffer), et recueilli dans
Relevés d’apprenti
(Seuil, 1966), dans lequel Boulez tente de faire
un bilan historique des différentes formes de l’héritage d’une modernité du début du XX
e
siècle. Le manuscrit, avec quelques
ratures et corrections, présente d’importantes variantes avec le texte publié ; au manuscrit primitif, sur papier bleu, sur les
tendances de la musique, paginé de 1 à 5, viennent s’ajouter 4 feuillets sur papier blanc (paginés de a à d), consacrés aux œuvres
jouées (Varèse, Webern, Messiaen, John Cage, Webern…).
« Si nous envisageons le langage musical, il est évident que nous arrivons à une période de bilan et d’organisation. Il y
a eu une période de recherches destructrices, en quelque sorte, qui ont aboli le monde tonal et la métrique régulière. Il s’est
produit du reste, un phénomène curieux de dissociation dans l’évolution musicale ; d’une part Stravinsky faisait évoluer le
rythme avec des principes structurels entièrement nouveaux, basés principalement sur la dissymétrie, l’indépendance et le
développement même des cellules rythmiques. [...] D’autre part, à Vienne, à la même époque, un nouveau langage se formait,
patiemment, en plusieurs étapes [...] Bref, il nous est indispensable maintenant de regrouper toutes ces recherches, étant donné
que rien de nouveau ne s’est produit depuis ces chefs de la musique contemporaine, que la génération suivante a piétinés en
grimaçant d’après ses devanciers [...] Cette dissociation s’étant poursuivie un peu partout, et l’activité des Viennois ayant été
longtemps tenue dans l’oubli pour ne retenir qu’un faux classicisme à aspect de fausse sécurité, dérivé de Stravinsky, et un
résidu de romantisme au moins aussi saumâtre, nous avons donc à généraliser les découvertes faites, à élargir les moyens d’une
technique déjà trouvée ; cette technique ayant été jusqu’à présent surtout un objet pour détruire, et donc, par cela, étant liée à ce
qu’elle voulait détruire, il reste à lui donner son autonomie. Et à lier les structures rythmiques aux structures sérielles, par des
organisations communes, incluant du reste non seulement la hauteur du son, mais son timbre, sa durée, son mode d’attaque et
son intensité. On voit là, et sans que j’insiste beaucoup, la prodigieuse richesse de découvertes à faire »... Etc.
On joint un feuillet dactylographié avec le programme musical annoté par Pierre Boulez (liste et ordre des œuvres avec
minutage).
32.
Pierre BOULEZ
. Deux manuscrits autographes,
Alea
, [1957] ; 7 et 14 pages in-4.
1 800/2 000
Deux versions d’un article sur la musique aléatoire, publié dans
La Nouvelle Revue Française
du 1
er
novembre 1957,
puis recueilli dans
Relevés d’apprenti
(Seuil, 1966).
Les deux manuscrits ont été rédigés d’une minuscule écriture à l’encre bleu noir. Le premier, accompagné de notes
préparatoires, présente de nombreuses ratures et corrections. Le second est une mise au net, avec quelques ratures et corrections.
« On peut noter, actuellement, chez plusieurs compositeurs de notre génération, une préoccupation constante, pour ne
pas dire une hantise, du hasard. C’est, à ma connaissance du moins, la première fois qu’une pareille notion intervient dans la
musique occidentale, et le fait vaut certainement la peine qu’on s’y arrête longuement, car c’est une bifurcation trop importante
dans l’idée de composition pour le sous-estimer ou le refuser sans condition. […] Ainsi face au hasard par inadvertance,
trouvons-nous un hasard par automatisme, que cet automatisme se veuille pur ou que s’y introduise une notion de bifurcation
surveillée. Cependant la hantise de ce qui
Peut
arriver prenant la place de ce qui
Doit
arriver, n’est pas due à la seule faiblesse
des moyens de composition mis en jeu, à la seule volonté d’introduire la subjectivité de l’interprète ou de l’auditeur à l’intérieur
de l’œuvre et de créer ainsi à ces derniers un constant et obligatoire choix instantané. On pourrait encore donner d’autres
raisons apparentes tout aussi justifiables. Et d’abord, en ce qui concerne la structure de l’œuvre, le refus d’une structure
préétablie, la volonté légitime de bâtir une sorte de labyrinthe à plusieurs circuits ; d’autre part, le désir de créer une complexité
mouvante, renouvelée, spécifiquement caractéristique de la musique jouée,
interprétée
, par opposition à la complexité fixe et
non renouvelable de la machine. Certes, dans un univers musical d’où toute notion de symétrie tend à disparaître, où une idée
de densité variable prend une place de plus en plus primordiale à tous les échelons de la construction – depuis le matériau
jusqu’à la structure – il est logique de rechercher une forme qui ne se
fixe
pas, une forme évoluante qui se refusera, rebelle, à sa
propre répétition ; en bref, une virtualité. Nous en arrivons à l’idée-force de cette recherche qui peut, à mon sens, se concentrer
sur la nécessité de détruire toute structure immanente »…
Reproduit en page 9
33.
Pierre BOULEZ
. Deux manuscrits autographes, [
Bartok
]
et [
Musique concrète
], [1958] ; 6 pages et demie in-4,
et 2 pages in-8 à l’encre verte sur papier des
Concerts du Domaine musical
.
1 500/2 000
Notices pour l’
Encyclopédie de la Musique
(Fasquelle, 1958), recueillies dans
Relevés d’apprenti
(Seuil, 1966), avec ratures
et corrections.
* Notice sur Bela Bartok, commençant par une biographie « Il naquit le 25 mars 1881 à Nagy-Szentmiklos, petite ville de
province en Hongrie. Sa famille, fière de ses dons, consentit aisément à ce qu’il se dirige vers la carrière musicale »… Boulez y
étudie ensuite attentivement l’œuvre du compositeur hongrois et son évolution, à travers ses œuvres les plus importantes. Il
conclut : « Le folk-lore a fortement élargi et assoupli les conceptions rythmiques de Bartok en même temps qu’il rétrécissait
singulièrement l’horizon de son langage. […] Que ce soit dans une brutale violence animant une “matière sonore en fusion”,
ou dans une douceur calme, nimbée d’un halo crissant et moiré. Bartok est incomparable dans les réussites où son génie
poétique lui donne la grâce d’une réalisation efficace. De l’ancien monde, dont il ne peut surmonter les contradictions, il est