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chez la commanditaire ; c’est Alfred Cortot qui joua la première audition publique le 3 décembre 1924 à Londres, avec le
BritishWomen’s Symphony Orchestra sous la direction de Gwynneth Kimpton ; il en donna la première américaine le 20 mars
1925 avec le Philadelphia Orchestra, et le 3 avril suivant à Boston sous la direction de Serge Koussevitzky ; au même moment,
Germaine Tailleferre le jouait au Carnegie Hall sous la direction de Willem Mengelberg les 2 et 3 avril. De retour en France,
elle en donna la première audition française le 30 mai 1925 à l’Opéra de Paris sous la direction de Serge Koussevitzky. Germaine
Tailleferre présentait alors cette œuvre très néo-classique (voire néo-baroque) comme une réaction contre l’impressionnisme et
l’orientalisme, et une recherche d’un mode d’expression purement musical, détaché de toute référence littéraire. Elle a rapporté
et commenté le jugement de Strawinsky : « “C’est de la musique honnête !” Une telle appréciation, venant de lui qui détestait la
musique des autres, constituait un encouragement fabuleux ». Quant à Alfred Cortot, il avait déclaré, en déchiffrant l’
Adagio
:
« Ceci n’est pas moins beau que du Bach ! »
Lors de la parution de l’édition chez Heugel, Paul Le Flem lui consacre un article dans
Comœdia
(19 octobre 1925) : « Cette
partition, digne de la sympathie des pianistes en quête de nouveautés, comporte trois morceaux d’une durée raisonnable.
L’auteur a visiblement cédé aux suggestions du style du XVIII
e
siècle. [...] Ce concerto ne saurait être assimilé à un devoir
de rhétorique. S’il y a influence, elle se remarque surtout dans la conception de l’ensemble, dans la façon d’ordonner les
répliques, dans les développements qui ne se bornent pas à des redites de thèmes ou à de banales transpositions de motifs. Le
style harmonique est franchement de notre époque. Mais 1’auteur, fidèle à la tradition classique, loin de considérer les accords
pour leur seule valeur intrinsèque, les utilise dans un dessein contrapuntique solide et dénué de pédantisme. Ce
Concerto
se
recommande aux pianistes désireux d’enrichir leur répertoire par ses qualités d’aisance, de mesure, de bon goût ».
En ré majeur, ce premier
Concerto pour piano
comprend trois mouvements :
Allegro
,
Adagio
et
Final
(
Allegro non troppo
).
Le manuscrit, daté en fin « Bouzaréah Décembre 1923 », est abondamment raturé et corrigé, et correspond certainement,
au moins en partie, au manuscrit de travail de la particelle, avant l’orchestration. La page de titre porte la dédicace : « à la
princesse Edmond de Polignac », et la note : « Réduction à 2 pianos avec I° piano solo ». Il est écrit à l’encre noire sur du papier
oblong à 12 lignes, celui des pages 17 à 25 étant d’un format un peu plus grand. Le piano solo (I°) occupe les deux portées
supérieures, le II° étant noté au-dessous. Il comprend : –
Allegro
(p. 1-16), avec quelques corrections au crayon, dont 2 mesures
refaites ; –
Adagio
(p. 17-21), la page 19 collée sur une version primitive, et la dernière page (20) entièrement biffée et refaite
au crayon sur une nouvelle page 21 ; –
Final
(p. 21-43), avec des corrections par grattage, à l’encre rouge, et avec des collettes.
Le manuscrit a servi pour la gravure de l’édition chez Heugel en 1924.
On joint la partition d’orchestre :
Concerto pour piano avec accompagnement de 2 flûtes, hautbois, bassons, trompette,
2 cors, timbales et cordes
, par un copiste (90 pages in-fol. sur papier Carl Fischer, New York à 18 lignes, cartonnage dos toilé),
ayant servi de conducteur, présentant quelques corrections, et portant de nombreuses annotations aux crayons rouge et bleu.
Discographie : Santa Cruz Orchestra, Nicole Paiement (Helicon Records 1999).
360.
Germaine TAILLEFERRE
.Manuscrit musical autographe signé,
Transcription pour piano et violon de l’
Adagio
du Concerto pour piano
, 1923-1924 ; 5 pages oblong in-4, plus titre, en cahier (cachets encre des Archives Heugel),
et 2 pages oblong in-4.
700/800
Transcription du bel
A
dagio
du
Concerto pour piano
n° 1, dont Cortot avait dit : « Ceci n’est pas moins beau que du
Bach ! »
Cette transcription a été donnée en première audition le 6 novembre 1924 par Claude Lévy, avec Germaine Tailleferre au
piano, lors d’un concert organisé par Cortot.
Le manuscrit, à l’encre noire sur papier oblong à 12 lignes, est daté en fin « Décembre 1923 G.T. », et sur la page de titre :
« Juillet 1924 ». Sur la page de titre, une dédicace à Jacques Thibaud a été énergiquement maquillée au crayon bleu, après leur
rupture. Une mesure a été biffée au crayon rouge. Sur un bifolium séparé, Germaine Tailleferre a copié la partie de violon, en
modifiant une mesure, et en esquissant le début (biffé) d’un second mouvement.
Discographie : Massimo Marin, Cristian Ariagno (Timpani, 2002.
361.
Alexandre TANSMAN
(1897-1986). Manuscrit musical autographe signé,
Vocalise-Étude
, [1930] ; 2 pages et
quart in-fol.
200/250
Vocalise pour chant et piano, pour voix moyennes. À 2/4, elle est marquée «
Lent
», et compte 42 mesures. Le manuscrit
est à l’encre noire sur papier à 16 lignes, avec quelques corrections par grattage ; il a servi pour la gravure de l’édition chez
Alphonse Leduc en 1930, dans le 12
e
volume
Répertoire moderne de vocalises-études
.
362.
Alexandre TANSMAN
(1897-1986). Manuscrit musical autographe signé,
Sonatine Transatlantique
pour
piano
, 1930 ; 1 feuillet de titre-couverture et 52 pages in-fol.
1 000/1 200
Partition d’orchestre de cette Sonatine inspirée par le jazz.
Composée en mars 1930 et dédiée au musicologue Irving Schwerke, cette
Sonatine transatlantique
pour piano a été créée
en septembre 1930 à Berlin dans la Beethovensaal par le grand pianiste Walter Gieseking ; cette version orchestrale fut créée
le 1
er
mars 1931 aux Concerts Pasdeloup sous la direction de Rhené-Baton, au théâtre Mogador ; Tansman, qui en a réalisé
également une version pour 2 pianos, qui a servi à Kurt Jooss pour son ballet
La Grande Ville
. Francis Bayer remarque que les
trois mouvements contrastés de la
Sonatine
font entendre « certains éléments musicaux qui, notamment sur le plan rythmique,
évoquent immanquablement la musique noire américaine ; mais ces éléments sont passés au filtre de la sensibilité personnelle
du compositeur et intégrés au sein d’un langage harmonique et contrapuntique qui lui appartient bien en propre. Il s’agit là
d’une œuvre où, au moyen d’un va-et-vient “transatlantique” constant entre l’Europe et l’Amérique, Tansman a essayé de