Description
synthèse des découvertes musicales de Messiaen. Dans le prolongement de sa Messe de la Pentecôte, Messiaen poursuit son exploration des champs sonores avec les sept pièces de ce Livre d'orgue, élaborées à Paris et dans les montagnes du Dauphiné en 1951-1952. le Livre d'orgue est publié en mars 1953 aux éditions Alphonse Leduc, et créé par Messiaen le 23 avril suivant à Stuttgart pour l'inauguration de l'orgue de la Villa Berg. La création parisienne en l'église de la Trinité, le 21 mars 1955, dans le cadre des concerts du Domaine musical, donna lieu à une bousculade incroyable : Pierre Boulez, attendant peu de monde, avait voulu faire entrer le public par une petite porte latérale ; or une foule gigantesque se pressait aux abords de l'église, en s'empoignant, et Messiaen eut beaucoup de mal à y entrer. «Toute la technique rythmique de Messiaen se trouve résumée dans les sept parties de ce Livre, magnifi que synthèse dans laquelle entrent les chants d'oiseaux et les autres éléments propres à son langage ; de même, l'essentiel de sa pensée est concentré avec tant de vigueur qu'il touche à un idéal toujours convoité, sinon réalisé. [...] les intensités, les timbres et les durées ont une importance égale aux sons. Les sons-durées font désormais intimement partie de sa grammaire [...] Dans chacun des sept morceaux, Messiaen résout un problème particulier d'ordre technique» (Pierrette Mari). Dans un langage marqué par le dodécaphonisme et l'esprit sériel, avec les complexités rythmiques développées par Messiaen, notamment à partir des rythmes hindous, l'œuvre se révèle d'une redoutable diffi culté d'exécution ; elle dure environ 45 minutes. Le manuscrit est superbement calligraphié à l'encre noire sur papier américain de Parchment Brand de Belwin à 16 lignes. Messiaen a ajouté des doigtés au crayon. Il a noté soigneusement en tête de chaque pièce la registration, très souvent la date et le lieu d'écriture, ainsi qu'un texte sacré en exergue, et le problème technique mis en œuvre dans la pièce. À la fi n de chaque pièce, il a noté (ou à peu près) : «copie relue et bien / manuscrit bon à reproduire sur la gravure». I. Reprises par interversion. «3 rythmes hindous : pratâpaçekhara, gajajhampa, sârasa - traités en personnages rythmiques : pratâpaçekhara augmente d'une [triple croche] par valeur à chaque répétition ; gajajhampa part en forme exagérée, et diminue d'une [triple croche] par valeur à chaque répétition ; sârasa ne change pas. - La même musique est reprise ensuite : des extrêmes au centre, puis du centre aux extrêmes, puis rétrogradée». (1951 - Paris). Modéré (pages 1-6) II. Pièce en trio. «Maintenant, nous voyons dans un miroir, d'une manière obscure...» (St Paul, 1re Épître aux Corinthiens, XIII, 12) (1951 - Paris) (pour le dimanche de la Sainte Trinité) (rythmes hindous variés, monnayés, et traités en valeurs irrationnelles). Modéré (pp. 7-10). III. Les mains de l'abîme. «L'abîme a jeté son cri ! la profondeur a levé ses deux mains !» (Prophète Habacuc, III, 10) (pour les temps de pénitence) (1951 - montagnes du Dauphiné, vallée de la Romanche) (interversions sur 3 rythmes hindous : manthikâ 1er, forme exagérée, ne change pas - manthikâ 2e et mallatâla augmentent chacun d'une [triple croche] par valeur, à chaque répétition). Bien modéré (pp. 11-18). IV. Chants d'oiseaux. «Après-midi des oiseaux : merle noir, rougegorge, grive musicienne - et rossignol quand vient la nuit... (pour le temps pascal) (1951 - pré Perrin de Fuligny ; forêt de St Germain en Laye ; branderaie de Gardépée, Charente)». Modéré (rythme hindou miçra varna), puis Presque vif et fantaisiste (merle noir), etc. (pp. 19-27). V. Pièce en trio. «de Lui, par Lui, pour Lui sont toutes choses» (St Paul, Épître aux Romains, XI, 36) (pour le dimanche de la Sainte Trinité) (1951 - devant les glaciers du Râteau, de la Meije et du Tabuchet). «Portée supérieure : interversions de 3 rythmes hindous (rangapradîpaka, caccarî, sama). Rangapradîpaka est augmenté dès le départ de 2 [triples croches] par valeur, il perd une [triple croche] par valeur à chaque répétition. Caccarî est diminué dès le départ d'une [triple croche] par valeur, il gagne une [triple croche] par valeur à chaque répétition. Sama ne change jamais. - Puis on reprend les interversions précédentes en ordre rétrograde. Portée médiane : interversions de 3 rythmes hindous (laya, bhagna, niççanka). Laya est augmenté de 7 [triples croches] par valeur à chaque répétition. Bhagna ne change jamais. Niççanka est augmenté dès le départ de 2 [triples croches] par valeur ; il perd une [triple croche] par valeur à chaque répétition. Il n'y a pas de reprise. Partie de pédale : c'est la mélodie principale». Bien modéré (pp. 2
MESSIAEN Olivier (1908 - 1992)MANUSCRIT MUSICAL autographe signé «Olivier Messiaen», Livre d'orgue. 7 pièces pour orgue (1952) ; 1 feuillet de titre et 61 pages in-fol. sous chemises. Manuscrit complet de ces sept pièces pour orgue, véritable synthèse des découvertes musicales de Messiaen. Dans le prolongement de sa Messe de la Pentecôte, Messiaen poursuit son exploration des champs sonores avec les sept pièces de ce Livre d'orgue, élaborées à Paris et dans les montagnes du Dauphiné en 1951-1952. le Livre d'orgue est publié en mars 1953 aux éditions Alphonse Leduc, et créé par Messiaen le 23 avril suivant à Stuttgart pour l'inauguration de l'orgue de la Villa Berg. La création parisienne en l'église de la Trinité, le 21 mars 1955, dans le cadre des concerts du Domaine musical, donna lieu à une bousculade incroyable : Pierre Boulez, attendant peu de monde, avait voulu faire entrer le public par une petite porte latérale ; or une foule gigantesque se pressait aux abords de l'église, en s'empoignant, et Messiaen eut beaucoup de mal à y entrer. «Toute la technique rythmique de Messiaen se trouve résumée dans les sept parties de ce Livre, magnifi que synthèse dans laquelle entrent les chants d'oiseaux et les autres éléments propres à son langage ; de même, l'essentiel de sa pensée est concentré avec tant de vigueur qu'il touche à un idéal toujours convoité, sinon réalisé. [...] les intensités, les timbres et les durées ont une importance égale aux sons. Les sons-durées font désormais intimement partie de sa grammaire [...] Dans chacun des sept morceaux, Messiaen résout un problème particulier d'ordre technique» (Pierrette Mari). Dans un langage marqué par le dodécaphonisme et l'esprit sériel, avec les complexités rythmiques développées par Messiaen, notamment à partir des rythmes hindous, l'œuvre se révèle d'une redoutable diffi culté d'exécution ; elle dure environ 45 minutes. Le manuscrit est superbement calligraphié à l'encre noire sur papier américain de Parchment Brand de Belwin à 16 lignes. Messiaen a ajouté des doigtés au crayon. Il a noté soigneusement en tête de chaque pièce la registration, très souvent la date et le lieu d'écriture, ainsi qu'un texte sacré en exergue, et le problème technique mis en œuvre dans la pièce. À la fi n de chaque pièce, il a noté (ou à peu près) : «copie relue et bien / manuscrit bon à reproduire sur la gravure». I. Reprises par interversion. «3 rythmes hindous : pratâpaçekhara, gajajhampa, sârasa - traités en personnages rythmiques : pratâpaçekhara augmente d'une [triple croche] par valeur à chaque répétition ; gajajhampa part en forme exagérée, et diminue d'une [triple croche] par valeur à chaque répétition ; sârasa ne change pas. - La même musique est reprise ensuite : des extrêmes au centre, puis du centre aux extrêmes, puis rétrogradée». (1951 - Paris). Modéré (pages 1-6) II. Pièce en trio. «Maintenant, nous voyons dans un miroir, d'une manière obscure...» (St Paul, 1re Épître aux Corinthiens, XIII, 12) (1951 - Paris) (pour le dimanche de la Sainte Trinité) (rythmes hindous variés, monnayés, et traités en valeurs irrationnelles). Modéré (pp. 7-10). III. Les mains de l'abîme. «L'abîme a jeté son cri ! la profondeur a levé ses deux mains !» (Prophète Habacuc, III, 10) (pour les temps de pénitence) (1951 - montagnes du Dauphiné, vallée de la Romanche) (interversions sur 3 rythmes hindous : manthikâ 1er, forme exagérée, ne change pas - manthikâ 2e et mallatâla augmentent chacun d'une [triple croche] par valeur, à chaque répétition). Bien modéré (pp. 11-18). IV. Chants d'oiseaux. «Après-midi des oiseaux : merle noir, rougegorge, grive musicienne - et rossignol quand vient la nuit... (pour le temps pascal) (1951 - pré Perrin de Fuligny ; forêt de St Germain en Laye ; branderaie de Gardépée, Charente)». Modéré (rythme hindou miçra varna), puis Presque vif et fantaisiste (merle noir), etc. (pp. 19-27). V. Pièce en trio. «de Lui, par Lui, pour Lui sont toutes choses» (St Paul, Épître aux Romains, XI, 36) (pour le dimanche de la Sainte Trinité) (1951 - devant les glaciers du Râteau, de la Meije et du Tabuchet). «Portée supérieure : interversions de 3 rythmes hindous (rangapradîpaka, caccarî, sama). Rangapradîpaka est augmenté dès le départ de 2 [triples croches] par valeur, il perd une [triple croche] par valeur à chaque répétition. Caccarî est diminué dès le départ d'une [triple croche] par valeur, il gagne une [triple croche] par valeur à chaque répétition. Sama ne change jamais. - Puis on reprend les interversions précédentes en ordre rétrograde. Portée médiane : interversions de 3 rythmes hindous (laya, bhagna, niççanka). Laya est augmenté de 7 [triples croches] par valeur à chaque répétition. Bhagna ne change jamais. Niççanka est augmenté dès le départ de 2 [triples croches] par valeur ; il perd une [triple croche] par valeur à chaque répétition. Il n'y a pas de reprise. Partie de pédale : c'est la mélodie principale». Bien modéré (pp. 2
