Description
PROVENANCE
Porte au dos, le cachet de cire rouge de la collection Pierre Dubaut ; peut-être, selon Philippe Grunchec et Germain Bazin :
Catalogue des tableaux anciens & modernes par ou attribués à Bastien-Lepage, [...], Géricault, [...], aquarelles et gouaches, dessins [...] ayant composé la collection de Monsieur F. Funck-Brentano, Henri Baudoin, commissaire-priseur, Marignane, expert, Paris, Hôtel Drouot, salle n° 1, 29 avril 1921, n° 179 : « Géricault.
Copie d'après Rubens des lions de la Vie de Henri IV, au Louvre./ Peinture./ Toile.
Haut., 50 cent. ; larg., 61 cent ». ;
Collection Pierre-Olivier Dubaut (1886 - 1968), sans doute dès 1937 ; puis par descendance collection Maxime Dubaut (1920 - 1991).
BIBLIOGRAPHIE
Philippe GRUNCHEC, « L'inventaire posthume de Théodore Géricault (1791 - 1824) », Bulletin de la Société de l'Histoire de l'art français, année 1976, 1978, p.415 note 44 : Géricault, Deux lions, d'après Rubens, ancienne collection de Pierre Dubaut Philippe GRUNCHEC, Tout l'œuvre peint de Géricault, Paris, Flammarion, 1978, p.88, n° 18, repr : « Géricault, Deux lions, d'après Rubens, 1808 - 1812, huile sur toile, 45 x 55 cm, Paris, collection particulière » Germain BAZIN, Théodore Géricault. Étude critique, documents et catalogue raisonné, t. II, in L'oeuvre, période de formation, Paris, Bibliothèque des arts, 1987, p.434, n° 320, repr : « Auteur inconnu, Deux lions, d'après Rubens, huile sur toile, 45 x 55 cm, Paris, collection particulière ».
Philippe GRUNCHEC, Tout l'œuvre peint de Géricault, Paris, Flammarion, 1991 [édition de 1978, revue et augmentée], p.88, n° 18, repr : « Géricault, Deux lions, d'après Rubens, 1808 - 1812, huile sur toile, 45 x 55 cm, Paris, collection particulière.
Germain Bazin, qui admet n'avoir pas vu le tableau, préfère réserver son avis ».
EXPOSITIONS
Künstlerkopien, Bâle, Kunsthalle, 18 septembre - 17 octobre 1937, n° 78 :
« Géricault, Kopie nach Rubens. Aus der Geschichte der Maria von Medici/. Detail aus der Vermählung Heinrichs IV mit Maria von Medici (Louvre)./ Verkäuflich ».
EXAMENS SCIENTIFIQUES Tableau examiné par Lumière Technology en juin 2009. Examen photographique multispectral à 240 millions de pixels : Couleurs D65, Lumière rasante ; Reflectographie Ultraviolet ; Reflectographie Fausses couleurs ; Reflectographie Fausses couleurs inversées ; Reflectographie Infrarouge 900nm & 1000nm, Emissio Infra Rouge, Radiographie au Rayons X. Cette œuvre sera incluse dans le Catalogue raisonné des tableaux de Théodore Géricault, actuellement en préparation par Bruno Chenique. Théodore Géricault fut tout au long de sa vie un copiste infatigable. Peu avant son décès prématuré à l'âge de 32 ans, en pleine possession de ses moyens, il copiait encore des lithographies de Charlet répondant « à ceux qui s'en étonnaient, qu'il fallait faire son profit du bien partout où on le rencontrait »[1].
Entré dans l'atelier de Carle Vernet en 1808, alors qu'il n'a pas encore ses 17 ans, Géricault obtiendra une carte de lecteur au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Impériale le 20 février 1810. Pour ces formalités d'inscription, il semble avoir présenté sa « Carte du Musée » ce qui doit correspondre, selon Bazin, « à une carte de copiste au Musée Napoléon »[2].
La possession d'une telle carte de copiste est attestée par une savoureuse lettre de Vivant Denon à Guérin en date du 23 mai 1812 [3].
À cette époque, Géricault est devenu l'élève de Pierre Guérin (1774 - 1833), grand Prix de Rome, peintre officiel, qui forme alors de nombreux élèves. En mai 1812, Géricault est déjà un jeune et brillant artiste qui, cinq mois plus tard, le 1er novembre 1812, présentera au Salon son tout premier chef-d'oeuvre, le célèbre Portrait équestre de M. D.*** [Dieudonné], plus connu sous le nom d'Officier de chasseurs de la garde impériale chargeant (musée du Louvre), pour lequel il obtiendra, sur proposition de Vivant Denon, une médaille d'or d'une valeur de 500 francs pour son « portrait équestre d'un officier de la garde impériale », à l'exécution « pleine d'enthousiasme » qui « donne les plus grandes espérances »[4].
Fasciné par la peinture et la texture des œuvres de Rubens (1577 - 1640), Géricault, le 25 janvier 1811, sera encore le premier des élèves de Guérin à obtenir une carte de copiste pour « la galerie des tableaux du Sénat Conservateur »[5] où étaient alors conservés les grands tableaux de Rubens consacrés entre 1621 - 1625 à la vie de Marie de Médicis (ils rejoindront le musée du Louvre en 1815). Géricault, comme l'atteste la copie de la collection Dubaut, s'est donc intéressé à retranscrire un fragment du tableau monumental de l'Entrevue du roi et de Marie à Lyon, le 9 novembre 1600 (3, 94 x 2, 95 m) où Rubens peignit, au premier plan, deux lions surmontés de putti, tirant un char sur lequel trône une allégorie de la ville de Lyon. Une copie au crayon noir de ces mêmes lions (sans les putti et sans le char) apparaît encore sur l’une des pages d’un carnet de dessins de Géricault des années 1811 - 1814,
acquis en 1995 par le Getty Museum (Los Angeles).[6]
Dans sa version peinte réalisée d’après l’original, Géricault élimina tout d’abord les putti et modifia ensuite l’arrière plan en faisant disparaitre l’allégorie de la ville de Lyon au profit d’un paysage vallonné quelque peu désertique, paysage onirique dont on retrouvera l’équivalent, vers 1817 - 1818, dans le célèbre Portrait des enfants Dedreux (ancienne collection Pierre Bergé – Yves Saint Laurent).
À l’évidence, les figures allégoriques peintes par Rubens n’intéressaient pas le jeune artiste, comme l’atteste une autre de ses copies de ce même cycle (peinte également vers 1811 - 1812), celle du Triomphe de Juliers, le 1er septembre 1610 (dit autrefois Le voyage de Marie de Médicis au Pont-de-Cé en Anjou), où Géricault ne garda que l’image de la Reine à cheval (collection particulière).[7]
Cet acte singulier, copier tout en proposant une réinterprétation du modèle, est propre à la technique que Géricault expérimentait et qu’il gardera tout au long de sa vie. S’il copiait souvent, il ne cessait également de se recopier. La méthode mise au point pour les dessins, et que décrit ainsi Clément, vaut également pour ses huiles sur toile : « Ce n’était qu’à force de temps, de peine, d’essais infructueux vingt fois recommencés, qu’il arrivait à ces belles combinaisons de lignes que nous trouvons dans ses dessins définitifs. Il avait une manière de procéder qui mérite d’être indiquée. Lorsqu’il avait dessiné un projet, qu’il l’avait corrigé et surchargé au point qu’on n’y pouvait plus rien voir, il le couvrait d’un papier transparent et reprenait soigneusement le bon trait.
Il crayonnait à nouveau ce dessin, puis en tirait une épreuve, et ainsi de suite, jusqu’à ce qu’il en fût à peu près satisfait. C’est ainsi qu’il se fait que nous possédons un nombre considérable de répliques de ces dessins, qui ne se distinguent les unes des autres que par de légères variantes […] »[8].
On comprend mieux pourquoi cette première copie des années 1811 - 1812 (le tableau de la collection Dubaut), servira à refaire, quelques années plus tard (après 1820), une seconde version sensiblement plus grande (65 x 80 cm), où plusieurs modifications seront encore apportées (collection JKM, en dépôt au National Musuem of Wildlife Art, États-Unis, Jackson Hole, Wyoming)[9].
Géricault, affirme non sans raison Bazin, « a opéré un peu comme le fera Manet, détachant les deux animaux pour les transposer dans un paysage ». Et Bazin d’ajouter : « nous ne sommes plus en présence
d’une copie mais d’un tableau »[10]. Géricault, fidèle à la propre méthode de Rubens qui reprenait d’anciens motifs pour élaborer de nouvelles compositions [11], éliminera le char, le remplacera par un promontoire rocheux et par un arbre émergeant du brouillard, modifiant profondément, une fois encore, l’iconographie primitive de Rubens pour ne garder que les motifs des lions libres de toute entrave.
Copier Rubens et les maîtres flamands, à l’époque où dominait l’esthétique davidienne, était un acte des plus audacieux qui peut s’apparenter à de la rébellion : « il professait un grand enthousiasme pour Rubens et pour Rembrandt, affirmera Montfort, l’un de ses anciens rapins, et il ne parlait qu’avec amour des tableaux de genre hollandais et flamands »[12]. Voyant un jour le jeune Géricault copier avec « tant d’ardeur » les maîtres flamands, Isabey aurait dit de lui, en plaisantant, qu’il était « un cuisinier de Rubens »[13].
Ce bon mot dit peut-être combien Rubens, « ce dieu tutélaire »[14], fascina la nouvelle génération des jeunes peintres romantiques dont Géricault, avant Delacroix, est le parfait prototype : « Sans l’étude préalable et sérieuse de Rubens, affirmait Gustave Planche dès 1832, on a grande peine à deviner ce que signifie l’insurrection de la jeune peinture contre David et son école ; les énergiques protestations qui se multiplient contre les Sabines et le Léonidas ont tous l’air d’une échauffourée quand on ne connaît pas les titres et les droits que la révolution proclame et revendique »[15].
Dix ans plus tard, Charles Blanc tenta d’expliciter cette révolution : « Sorti de chez Vernet, Géricault se présenta dans l’école de Guérin ; mais il y apportait des préoccupations de coloriste qui devaient paraître ridicules à l’académicien austère. Géricault, ayant fait ses premières études au Musée, y avait tout de suite copié des Rubens, audace inouïe pour ce temps-là ; de sorte qu’il arrivait avec des tons roses, des formes maniérées et beaucoup de hardiesse dans ce sanctuaire des contours académiques, des figures sculpturales, des sages, des héros et des dieux »[16].
Pour Chesneau enfin, Géricault, en copiant les maîtres anciens, avait retrouvé « la grande tradition d’exécution, la touche large, grasse, individuelle » qui devait trouver son acmé dans le Radeau de la Méduse (1819). Ce tableau heurta les élèves de David et autres défenseurs de l’esthétique classique : « leurs yeux ne pouvaient s’accoutumer aux audaces de ce pinceau vigoureux, modelant ses figures en pleine pâte, et trouvant ainsi des effets d’une puissance et d’une réalité saisissantes »[17]. Si Isabey avait pu résumer l’impact de la leçon du coloriste Rubens sur le jeune Géricault par une métaphore culinaire : peindre à sa manière relevait de la pâtisserie (la touche grasse) et de l’excès de sucre (la couleur), il ne faudrait par pour autant oublier la fascination du jeune élève de Guérin pour les motifs exotiques du peintre d’Anvers. Comme le prouvent les nombreux dessins du carnet de Géricault conservé au Getty Museum, et contrairement à ce que l’on avait pu croire jusqu’alors, l’intérêt de Géricault pour les lions et autres félins ne remonte pas aux séjours anglais (1820 et 1821). Son intérêt pour les lions est à mettre en parallèle avec sa célèbre passion pour les chevaux et Géricault, dès 1811 - 1812, à la suite de Rubens, imagine des scènes d’une rare violence ou ces forces de la nature, symboles de courage et de cruauté, attaquent et affrontent chevaux et cavaliers [18]. Cet intérêt est encore attesté par un programme iconographique établi par Géricault au verso d’un dessin conservé dans l’album de Chicago.
Le programme, en partie réalisé, date du début de 1814, quelque mois seulement avant l’effondrement de l’Empire. Il semble associer et surtout opposer des héros napoléoniens à Xerxès, roi de Perse : « portrait de lanciers/ p[ortrait]. de l’empereur/ Mameluk / Le Prince Eugène/ Heliodore de Sicile / Xerxès se promenant entre la mer et un bois, ses chevaux sont attaqués par des lions. Il se deffend [...] sur son char »[19]. Xerxès, responsable du sac d’Athènes, fut finalement vaincu comme devait l’être Napoléon, responsable du sac de Moscou.
La figure du lion, chez Géricault, ne serait-elle pas, en plus de l’incarnation vivante de forces vives, brutales, cruelles et sauvages de la nature, une métaphore de la condition humaine [20] ou bien encore celle d’une nation en péril de mort, luttant de toutes ses forces pour sa survie ?
Bruno Chenique, le 8 juillet 2009
1. Charles Clément, Géricault. Étude biographique et critique avec le catalogue raisonné de l’œuvre du maître, [1868], troisième édition augmentée d’un supplément, Paris, Didier, 1879, p. 260.
2. Jacques Lethève, « Le Public du Cabinet des Estampes au dix-neuvième siècle », Humanisme actif. Mélanges d’art et de littérature offerts à Julien Cain, t. II, Paris, Hermann, 1968, p. 104 ; Germain Bazin, Théodore Géricault. Étude critique, documents et catalogue raisonné, t. I, L’homme : biographie, témoignages et documents, Paris, Bibliothèque des arts, 1987, p. 29, doc. 36.
3. Minute d’une lettre de Vivant Denon, directeur du musée du Louvre, à Pierre Guérin, [Paris], [samedi] 23 mai 1812, Archives des musées nationaux, AA.8, Musées Royaux. Correspondance des Directeurs des Musées, pp. 165 - 166 ; Bruno Chenique, « Lettres et documents », catalogue de l’exposition Géricault, t. I, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 10 octobre 1991 - 6 janvier 1992, pp. 317 ; Marie-Anne Dupuy, Isabelle le Masne de Chermont, Elaine Wiliamson, Vivant Denon, directeur
des musées sous le Consulat et l’Empire. Correspondance (1802 - 1815), t. I, Paris, RMN, 1999, pp. 859 - 860, n° 2456.
4. Archives nationales, O2. 845 ; Archives des musées nationaux, dossier X, Salon de 1812 ; Louis Batissier, « Géricault », tiré à part de la Revue du dix-neuvième siècle, Rouen, sans date [1841], p. 6.
5. « Registre contenant les noms et prénoms des artistes qui ont reçu des cartes d’entrées de la galerie des tableaux du Sénat Conservateur, en date du 7 Messidor an onze de la République, époque de son ouverture [ jusqu’en 1820] », Paris, Bibliothèque Thiers, fonds Masson, carton 172, f° 30, r : « 25 janvier 1811. Géricault jean theodore agé de 19 ans. Elève de Guerin rue de la Michaudiere [n°] 8 » (inédit).
6. Ph. Grunchec, 1991, op. cit., p. 88, n° 19 ; Germain Bazin, Théodore Géricault. Étude critique, documents et catalogue raisonné, t. VII, Regard social et politique : le séjour anglais et les heures de souffrance, documentation É. Raffy, Paris, Wildenstein Institute & Bibliothèque des arts, 1997, p. 277, « Suppléments au tome II », n° 2723, repr.
7. Bazin, t. II, 1987, op. cit., p. 427, n° 302 ; Ph. Grunchec, 1991, op. cit., p. 88, n° 15bis.
8. Clément, 1879, op. cit., pp. 101 - 103.
9. Clément, 1879, ibid., p. 322, n° 184 ; Ph. Grunchec, 1991, op. cit., p. 88, n° 19, repr ; Bazin, t. II, 1987, op. cit., p. 434, n° 319, repr. Le tableau est ainsi décrit dans la vente Walferdin de 1880 : « Géricault. / [n°] 126. – Deux lions, d’après Rubens./ Étude faite pendant qu’il était à l’atelier de M. Guérin./ T. – H., 0m, 63. L., 0m, 79 » (Collection de feu M. Walferdin.Tableaux et dessins de l’Ecole française [...], Escribe, commissaire-priseur ; Haro, peintre-expert, Paris, Hôtel Drouot, salles nos 8 et 9, 12 -16 avril
1880). Il est repassé en vente en 1994 et sera reproduit en couleurs pour la toute première fois Nineteenth Century European Painting, Drawings and Watercolours, Londres, Sotheby’s, 16 novembre 1994, n° 32). Au regard de la photographie, on constate que les touches qui composent ce dernier tableau sont radicalement différentes de celles, enlevées et brossés, qui forment la copie de l’ancienne collection
Dubaut. Nous voudrions dès lors émettre cette hypothèse : la réplique de l’ancienne collection Walferdin n’aurait-elle pas été réalisée au retour du séjour londonien de Géricault (1820 et 1821). Seule une confrontation entre les deux tableaux permettrait peut-être un début de réponse. Nous rejoignons donc l’opinion de Bazin pour qui cette copie, bénéficiant « de toutes les qualités d’un métier éprouvé » est « déjà avancé dans la carrière de l’artiste » (t. II, 1987, op. cit, p. 297).
10. Bazin, t. II, 1987, op. cit., p. 297.
11. David Rosand, « Rubens’s Munich Lion Hunt : Its Sources and Significance », The Art Bulletin, t. LI, n°1, mars 1969, p. 32.
12. Clément, 1879, op. cit. p. 256.
13. Batissier, 1841, op. cit., p. 3 ; Clément, 1879, op. cit., p. 29.
14. Guillaume Faroult, « “Toutes les écoles, en exemplaires extrêmement artistes”. Louis La Caze et la connaissance de la peinture ancienne en France (1830 - 1870) », catalogue de l’exposition La collection La Caze. Chefs d’œuvre des peintures des XVIIe et XVIIIe siècles, sous la direction de Guillaume Faroult, avec la collaboration de Sophie Eloy, Paris, musée du Louvre, 26 avril - 9 juillet 2007 ; Pau, musée des
Beaux-Arts, 20 septembre - 10 décembre 2007 ; Londres, Wallace Collection, Hertford House, 14 février - 18 mai 2008, p. 48.
15. Gustave Planche, « Histoire de l’art. Rubens – deuxième article », L’Artiste, t. IV,
1832, p. 26.
16. Charles Blanc, « Études sur les peintres Français. Géricault » Le National, dimanche 28 août 1842, p. 1, col. 2 ; Histoire des peintres français au dix-neuvième siècle, t. I, Paris, Cauville, 1845, p. 407 ; Histoire des peintres de toutes les écoles française, t. III, Paris, Renouard, 1865, p. 2.
17. Ernest Chesneau, « Le Mouvement moderne en peinture. Géricault », Revue
Européenne, XVII, 1er octobre 1861, p. 486.
18. Sur cette problématique, voir Rosand, 1969, op. cit., pp. 29-40.
19. Lorenz Eitner, Géricault. An Album of Drawings in the Art Institute of Chicago,
Chicago, The University Press, 1960, pp. 33-34, f° 41, verso ; Bazin, t. III, 1989, op. cit.,
p. 147, n° 720 et Bazin, Théodore Géricault. Étude critique, documents et catalogue
raisonné, t. IV, Paris, La Bibliothèque des arts, 1990, p. 12. Voir aussi Bazin, t. VII,
1997, op. cit., p. 280, n° 2725
20. Eve Twose Killman, « Delacroix’s Lions and Tigers : A Link Between Man and Nature », The Art Bulletin, t LXIV, septembre 1982, pp. 446 - 466.
